Wenn es draußen früh dunkel wird, bekommt selbst ein gewöhnliches Geräusch plötzlich Gewicht. Ein Knacken im Flur, Schritte hinter einer Tür, ein Hund, der unvermittelt zurückweicht. Gruseln lebt genau von diesem kurzen Moment, in dem der Verstand noch nach einer Erklärung sucht – und die Vorstellung längst eigene Wege geht.

Die Kulturgeschichte des Gruselns unterscheidet zwischen dem schnellen Schockeffekt und einer literarischen Kunst, die länger nacharbeitet. Prof. Dr. Jochen A. Bär, Professor für Germanistische Sprachwissenschaft an der Universität Vechta, beschreibt echten Grusel als subtil und „widerständig“. Gute Kunst gibt ihre Geheimnisse nicht vollständig preis. Das Schreckliche wird oft nur angedeutet, das Unheimliche entsteht im Kopf der Lesenden.

Ein Geräusch hinter dem Ofen

Wie das funktionieren kann, zeigt Heinrich von Kleists Novelle „Das Bettelweib von Locarno“. Eine Bettlerin erhält von der Marquise Unterkunft in einem Zimmer des Schlosses. Der Marchese weist sie an, sich hinter den Ofen zu begeben. Auf dem Weg dorthin stürzt die gehbehinderte Frau, verletzt sich schwer und stirbt hinter dem Ofen.

Jahre später ist der Marchese finanziell angeschlagen und möchte das Schloss an einen Ritter verkaufen. Der Ritter übernachtet in jenem Zimmer. Nachts hört er, wie sich etwas Unsichtbares erhebt, mit schweren Schritten hinter den Ofen geht und dort zusammenbricht. Am nächsten Morgen reist er ab. Der Marchese, der Gerüchte über das Schloss zerstreuen will, schläft selbst im Raum – und hört die Geräusche ebenfalls.

In der folgenden Nacht erleben auch die Marquise und ein Bediensteter den Spuk. Eine weitere Nacht verbringen Marchese und Marquise mit einem Kettenhund im Zimmer. Der Hund weicht vor dem Unsichtbaren zurück, die Marquise flieht. Der Marchese versucht, die Erscheinung mit seinem Degen zu bekämpfen, und setzt anschließend das holzgetäfelte Zimmer in Brand. Rettungsversuche scheitern; er stirbt. Später finden Landleute seine weißen Gebeine im Winkel des Zimmers, in dem die Bettlerin gestorben war.

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Der Spuk bleibt ausschließlich akustisch wahrnehmbar. Kein Gespenst tritt sichtbar auf, kein Körper lässt sich greifen. Trotzdem ist das Geräusch da – unbegreiflich, gespensterartig und zugleich teilweise an die Naturgesetze gebunden. Mehrere Zeugen und die Reaktion des Hundes sprechen gegen eine rein subjektive Einbildung. Genau dieser Schwebezustand zwischen natürlicher und übernatürlicher Erklärung gilt als typisch für das Fantastische.

Der Erzähler berichtet sachlich, beinahe aktenmäßig. Das wirkt fast kühl, steht aber in scharfem Gegensatz zum Geschehen. Nur die Spukszene der letzten Nacht wird besonders anschaulich und unheimlich. Je nach Zugang gilt der Text als Erzählung, Anekdote oder Novelle; möglich sind Lesarten als Gespenstergeschichte, schicksalhafte Bestrafung, Gesellschaftskritik, Beziehungsproblematik oder Darstellung eines verdrängten Schuldgefühls.

Kleist hatte sich in einem früheren Brief über eine Bibliothek mit Rittergeschichten „mit Gespenstern“ und „ohne Gespenster“ lustig gemacht. Eine bloß unterhaltende romantische Gruselgeschichte wollte er daher wohl nicht schreiben. Nach Staiger liegt die Wirkung vor allem in der konsequent dramatischen Form: Der Stoff sei zunächst eine einfache Schauergeschichte, die einzelnen Handlungsteile würden aber erst vom Ende her verständlich. Der zurückweichende Hund macht endgültig deutlich, dass ein Gespenst anwesend ist. Staiger nennt den Text deshalb eine „dramatische Novelle“.

Das Grauen entsteht dabei weniger durch den Auftritt eines Gespenstes als durch die exakte Wiederholung eines vergangenen Geschehens. Das frühere Ereignis bleibt unverändert bestehen und stört die Gegenwart – eine tragische Konsequenz, die Staiger mit dem Modell der antiken Tragödie verbindet. Kindlers Literaturlexikon lehnt dagegen eine psychologische Deutung ab: Der erste Teil bereite vor allem die letzte Spukszene vor, die Figuren seien kaum charakterisiert und vorwiegend Träger der Handlung oder Opfer einer Katastrophe. Wegen der knappen objektiven Darstellung, des konzentrierten Aufbaus und der skizzenhaften Figurenzeichnung wird der Text dort der Anekdote zugerechnet.

Schuld, Schloss und erzählerische Brüche

Andere Deutungen nehmen gerade die Unstimmigkeiten unter die Lupe. Pastor und Leroy sehen in dieser „Brüchigkeit“ ein erzählerisches Prinzip Kleists. Die Bettlerin wird in einem hohen, weitläufigen Zimmer im oberen Stockwerk auf Stroh gebettet, obwohl sie gehbehindert ist und den Raum nur über eine Treppe erreichen kann. Jahre später ist dasselbe Zimmer schön und prächtig eingerichtet. Naheliegender wäre eine Unterbringung beim Dienstpersonal im Erdgeschoss oder in einem Nebengebäude gewesen.

Vielleicht hebt die Zimmerwahl soziale Unterschiede hervor. Vielleicht zwingt sie aber auch alle zentralen Ereignisse an einen einzigen Ort: Unfall- und Sterbeort der Bettlerin, Übernachtungszimmer des Ritters, Spukraum, Ausgangspunkt des Feuers und Fundort der Gebeine des Marchese. Der Marchese nutzt das Zimmer zur Ablage seines Gewehrs. Möglicherweise weist er die Bettlerin aus Ärger über ihren Anblick, über seine mitleidige Frau oder über mangelnden Jagderfolg hinter den Ofen.

Auch bei der dreimaligen Wiederholung des Weges der Bettlerin wird der Sturz in den Spukgeräuschen nicht wiederholt. Und die Gebeine des Marchese werden trotz des abgebrannten Schlosses im oberen Stockwerk gefunden, obwohl dieser in Schutt und Trümmern liegt. Kleists Welt hält sich nicht immer bequem an die eigene Ordnung. Das ist kein Versehen, sondern kann die Unsicherheit noch verstärken.

Gesellschaftskritisch gelesen steht der Marchese für einen Adel, der seine soziale Verantwortung nicht wahrnimmt. Die Gespenster wären dann eine bildhafte Verkörperung seiner Schuld. Die Bettlerin stirbt, weil er aus Ärger über ihren Anblick in seinem herrschaftlichen Raum das Gebot der Nächstenliebe missachtet. Der Spuk beginnt erst Jahre später, als er das Schloss wegen wirtschaftlicher Probleme verkaufen muss. Krieg und Missernten werden als Ursachen seines finanziellen Abstiegs genannt; das Schloss verfällt zur Ruine, der Marchese und seine frühere Tat geraten in Vergessenheit.

Auch die Ehe wirkt ungleich und distanziert. Kinderlosigkeit, getrennte Betten und spärliche Kommunikation deuten darauf hin. Nach dem Tod der Bettlerin wird zunächst nicht berichtet, wie das Ehepaar reagiert oder wie es das Zimmer weiter nutzt. Nach einem Zeitsprung von mehreren Jahren scheint der Marchese die Episode verdrängt zu haben. Die Nachricht vom Spuk erschreckt ihn, seine anschließende Heiterkeit wirkt künstlich. Erst versucht er, das Geschehen rational und gemeinsam mit Zeugen zu überprüfen.

Psychologisch könnte das verdrängte Schuldgefühl einen Wiederholungszwang auslösen. Als der Marchese in der letzten Nacht mit dem Ruf „Wer da?“ eine Erklärung verlangt und keine Antwort erhält, verliert er den Verstand und setzt das Schloss in Brand. Diener und Marquise sind durch die Gerüchte vorbereitet und dadurch empfänglich für Suggestion. Der Hund könnte die Angst seines Herrn wahrnehmen und entsprechend reagieren. Ganz auflösen lässt sich das nicht. Genau darin liegt der kalte Zug der Geschichte.

Vom „Grauen“ zum freiwilligen Schauer

Frühe Schauerromane und -balladen, etwa Bürgers „Lenore“, arbeiteten vor allem mit äußeren Bedrohungen, Geistererscheinungen und unheilvollen Vorzeichen. In der Romantik, unter anderem bei E. T. A. Hoffmann, rückte die menschliche Psyche stärker in den Mittelpunkt. Kultur und Literatur können einer irrationalen und bedrohlichen Realität durch Reflexion begegnen. Sie schaffen einen Raum, in dem sich das Unheimliche verarbeiten und menschliche Abgründe spielerisch erkunden lassen.

Sprachgeschichtlich ist „gruseln“ eine Weiterbildung des Wortes „Grauen“. Ursprünglich bezeichnete es das Erzeugen oder Empfinden eines Prickelns beziehungsweise Schauers. Heute gilt Gruseln als abgeschwächte, angenehmere Form des Grauens – eine Empfindung, der man sich freiwillig aussetzen kann. Das Verb war zwischenzeitlich aus der deutschen Sprache verschwunden und wurde im 19. Jahrhundert durch die Märchensammlung der Brüder Grimm wiederbelebt.

Mögliche etymologische Verwandtschaften führen zu „Grus“, also kleinen Steinchen oder Kies, zu „Griesel“, dem körnigen Eisregen, und zu „Gram“, ursprünglich die Zerknirschung oder das Gefühl des Zerrieben-Seins. Auch der „Schauer“ passt in dieses Feld: Er